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 Conférences graphiques

Professeur Anthony Grafton, Princeton University
« – Chaque page (…) est un théâtre visuel offert à la mémoire »
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ENTRETIEN AVEC ANTHONY T. GRAFTON, PROFESSEUR D’HISTOIRE, AUTEUR
Princeton University, Chaire Henry Putnam, Princeton, NJ (USA)
Photographie © Arnaud Chambon

Le Professeur Grafton, spécialiste internationalement réputé des Humanités, axe ses travaux sur la transmission des connaissances. Il séjournait à Paris en juin 2012 pour deux séries de conférences, l’une au Collège de France, l’autre à la Chaire du Louvre pour La page de l’antiquité à l’ère du numérique : histoire, usages, esthétiques – du nom de son dernier livre. Il m’a fait l’honneur et le plaisir de me rencontrer afin de replacer, dans l’entretien qui suit (qui s’est tenu au Palais Royal, dans un Français qu’il possède parfaitement), les sujets de nos modestes Conférences graphiques dans la perspective de sa vaste érudition.

P. Blanc : Professeur Grafton, vous êtes un voyageur dans l’univers du livre. Il faut, par exemple, vous entendre raconter votre admission au Saint des saints de la Bibliothèque Vaticane, la réserve des manuscrits antiques, un matin au fond d’un couloir gardé par des Suisses en armes…

A. Grafton : Quand le bibliothécaire a ouvert la porte, une sorte d’écoutille de sous-marin, il m’a violemment repoussé en arrière : « Attention ! cria-t-il, il faut laisser s’échapper l’air vicié ! » C’était comme si un nuage de miasmes nous entourait soudain, nous pouvions presque le palper. « Vous sentez ? Ce sont les fantômes des animaux sacrifiés », disait-il : pour confectionner les parchemins, vélins, cuirs des rouleaux ou des feuilles et des couvertures des codex conservés là, il avait fallu faire de véritables hécatombes d’animaux ! Rendez-vous compte que pour les seuls cinquante exemplaires de la bible d’Eusèbe de Césarée, on a calculé qu’il avait fallu les peaux de 18 500 bêtes ! Or cette réserve contient environ – personne ne sait le chiffre exact – 180 000 ouvrages !

PB : Professeur, vous avez commencé vos conférences à Paris en évoquant « vos travaux / vos inquiétudes pour le livre ». Votre fréquentation des philosophes ne vous empêche-t-elle pas pourtant de considérer le temps comme un continuum forcément négatif ?

AG : En tant qu’historien je crois qu’il y a toujours des liens entre passé et présent. Il y a des ruptures, mais aucune n’est totale. Dans les années 60 et 70 les historiens en France parlaient de village immobile, des continuités de l’histoire rurale. Moi, je crois qu’il y a aussi des continuités absolues dans l’histoire intellectuelle, dans l’histoire du livre et de la lecture.

PB : Rappelons cet ouvrage léger de Lucien Jerphagnon, C’était mieux avant : les hommes disent ça depuis 4 000 ans. À la fin de vos conférences vous avez déclaré ne pas vouloir être nostalgique.

AG : Il faut absolument être optimiste. D’une part la nostalgie n’aide en rien. D’autre part j’ai l’impression que la culture du livre et de la lecture est très forte. Elle a survécu à tant de choses affreuses – la chute de l’Empire romain, les nazis – et quand même, on a Virgile, on a Platon, on a Sophocle. Le problème pour moi, n’est pas de préserver la culture écrite et de l’édition telle que je l’ai connue, parce que ça ne va pas durer. C’est de conserver quelques unes des valeurs de cette culture, de ces possibilités de continuité qui me semblent primordiales : ainsi, un texte ne devrait-il pas être offert au public avant qu’il ne soit vraiment terminé. Ça implique non seulement que l’auteur en ait achevé l’écriture, mais aussi que d’autres personnes – des lecteurs, des correcteurs – l’aient relu et aient donné leurs conseils à l’auteur, que celui-ci ait relu et fait des corrections, révisé le texte. Je crois qu’un texte doit être le résultat d’un processus de consultation, de réflexion – pas seulement le résultat, comme avec Jack Kerouac, de l’écriture…

PB : … oui, sur son rotulus ! (rires)

AG : C’est une valeur difficile à conserver. Car on ne sait comment rentabiliser l’Internet quand il s’agit de la production de textes. Il y a quelques personnes qui ont réussi chez Amazon à sortir leurs propres textes et gagner beaucoup d’argent sans avoir recours à une maison d’édition pour les aider. Mais la plupart des gens publient des choses illisibles, ou difficiles à lire du point de vue technique.

PB : On peut avoir de sérieuses inquiétudes devant ces schémas que vous nous montrez, du F-shaped pattern for reading web content de Jakob Nielsen (2006), quant à la superficialité de l’attention d’une lecture à l’écran. Note : il s’agit d’analyses des mouvements des yeux sur des pages à l’écran, démontrant un balayage en forme de F, qui laisse des plages entières hors d’attention – le lecteur étant perpétuellement distrait par les possibilités de navigation qui s’offrent à lui (lien).

AG : J’ai fait l’expérience plusieurs fois, d’avoir trouvé dans mes propres textes, bien que je les aie relus consciencieusement à l’écran, des bévues, des choses horribles – que j’aurais vues immédiatement si je les avais imprimées et relues de façon traditionnelle. Et chez mes étudiants qui se contentent d’écrire et relire leurs textes sur un ordinateur, on voit systématiquement des fautes d’orthographe, de logique, de syntaxe, des phrases de plus en plus longues. Les connexions disparaissent. C’est très difficile d’écrire de façon concise, précise. De plus, il y a maintenant chez certains éditeurs des correcteurs qui effectuent leurs corrections à l’écran, ils font des fautes énormes, ils prennent des passages qui n’en sont pas pour des citations, ce genre d’erreurs…

PB : Je vous dirai que dans mon métier j’ai le même besoin de confronter les maquettes montées à l’écran au rendu de l’imprimante (les travaux destinés à l’imprimerie). Sinon, on ne capte pas les proportions réelles, on risquerait d’imprimer des textes ou des éléments trop gros ou trop petits. Ça touche, de loin, à ce que vous appelez le rapport physique à la page imprimée, si important à votre sens. Néanmoins, on peut dire : « Ainsi va la vie », nous sommes définitivement entrés dans une nouvelle ère.

AG : C’est vrai. Il y a pourtant quelque chose que je n’arrive pas à m’expliquer : quand on écrit des programmes il faut une attention absolue. S’il y a une erreur, le programme ne fonctionne pas. Il y a ces bug checkers qui sont plus attentifs qu’Argos. Ces gens ont cent yeux. Mais s’agissant du texte, on ne trouve pas l’attention qui peut garantir un bon niveau de qualité. Or l’ordinateur n’existe pas pour le programme mais pour le texte qu’on produit en utilisant le programme ! Est-ce une condition qui pourrait disparaître au fur et à mesure ? Est-ce que les digital natives seront capables de contrôler un texte écrit – si j’ose dire écrit – à l’écran ? J’ai un ami à Princeton, un étudiant qui fait son doctorat en physique, quelqu’un qui lit constamment : il croit qu’il ne fait pas ce F pattern. Il est convaincu que pour lui et pour d’autres de sa génération, ça ne fonctionne plus comme ça… Je ne peux pas juger, mais c’est un point de vue intéressant.

PB : Professeur, je n’aurais pas sollicité cet entretien si vous n’aviez qu’abordé la profondeur de vos sujets – hors d’atteinte du béotien. Mais par ailleurs j’entends aussi chez vous une ode à la forme réussie, comme un chant au design graphique. Je bois du petit lait ! Vous êtes vraiment très attentif à la mise en page.

AG : Mon père était journaliste, et pendant quelques années il a travaillé pour le magazine Lithopinion, édité par le syndicat des lithographes. Il a publié des interviews de grands artistes, avec des reproductions magnifiques, les meilleures qu’on pouvait faire. Du point de vue typographique c’était un des magazines les plus réussis aux États-Unis. J’étais souvent à son bureau. Il était journaliste depuis les années 30 et 40, il connaissait les compositeurs, les ouvriers, il aimait échanger avec eux, apprendre les techniques, etc. J’ai reçu ça comme un legs de mon père.

PB : Venons-en alors à cette hypothèse que j’ai hasardé auprès de vous : entre autres belles pages sur lesquelles vous vous attardez, il y a celles de la Chronique d’Eusèbe de Césarée (IIIe - IVe siècle) qui m’ont saisi. Dans leur utilisation des espaces vides (les blancs), la composition asymétrique assumée, les grilles complexes, j’ai eu comme l’impression d’y reconnaître ce Graphisme suisse, ou Style graphique international du milieu du XXe siècle. Nous revoici au début de cet entretien, à l’impression d’un temps en boucle.

AG : Oui, vous avez parfaitement raison. Et quand vous me disiez que l’espace blanc est cher ça a été une révélation pour moi. Parce que s’agissant de vélin, dans une société agraire, c’était vraiment cher ! C’était l’Empereur qui avait dû mettre à la disposition d’Eusèbe le vélin pour faire ses bibles. Donc cette mise en page était le résultat d’une décision très précise. Ce qu’on voit ensuite aux XIIe et XIIIe siècles, surtout à Paris, ce sont des mises en pages absolument différentes. Il n’y a plus d’espaces blancs. On utilise les pigments, l’écriture, on légifère sur les grandeurs, les couleurs, le placement des blocs, la systématisation du texte. Évidemment on ne pouvait pas produire assez de livres en vélin pour la population étudiante de l’université de Paris en appliquant la mise en page traditionnelle, avec beaucoup de blancs. Donc on a changé d’approche, de méthode.

PB : Sans parler, ensuite, de l’imprimerie et de sa rationalisation industrielle.

AG : Mais là aussi on assiste, dans le livre de La Chronique de Nuremberg par Hartmann Schedel (1493) (lien) à une utilisation très précise de l’espace blanc. On sent qu’il y a une sensibilité typographique. Dans les images, on utilise la perspective plongeante, avec un espace vide qui donne une impression dramatique…

PB : Les principaux inspirateurs du style suisse étaient des professeurs de calligraphie. Entre Eusèbe et eux, s’est intercalé le temps de l’imprimerie, ses logiques industrielles qui font recouvrir le papier d’encre. Avec eux, un renouveau de recherche, la prépondérance de la main de l’homme par rapport à la technique, l’invention, l’attention au lecteur, la clarté du message.

AG : Les choses peuvent tout simplement être comme elles doivent être. Mais c’est bien une décision qu’on prend, de les faire ainsi. Quand on pense, à l’inverse, à la typographie allemande du XIXe siècle, à ces textes presqu’illisibles, si serrés, avec peu de signes pour guider le lecteur…

PB : Et les lettres gothiques en elles-mêmes ! Allez différencier un e d’un a sans exercice et sans habitude…

AG : Ceci exigeait un lecteur cultivé, qui avait appris le système avant d’entrer dans le texte. Ce qui n’est jamais arrivé en France par contre. Il y a eu plusieurs écoles de typographie en France, mais on y a toujours fait des pages lisibles.

PB : Car on y a très vite opté pour le caractère romain. Il y a bien eu des essais originaux, comme les lettres d’art de main de Granjon (1), etc., mais le romain a rapidement régné et il est beaucoup plus… esthétique ?

AG : … plus lisible. Moi je regrette la disparition des caractères inventés par Christine de Pisan (lien), cet écrivain merveilleux (1364 - c. 1430). Elle avait un vrai atelier de scribes, et ils faisaient des caractères très jolis. Mais tout a disparu avec elle.

PB : Ce n’était pas une entreprise, plutôt un artisanat. Elle était une sorte de mécène.

AG : Exact. Est-ce qu’il y a des mécènes qui s’intéressent à la qualité du nouveau livre ici ?

PB : Ha ha ! je n’en ai pas rencontré personnellement.

AG : Parce qu’aux Etats-Unis il y a pas mal de monde qui s’intéresse à la tradition de l’imprimerie artistique. Il y a plein de gens partout qui font des petits trucs, des collections de vers, des choses comme ça.

PB : Oui, la private press, dans la mouvance de Giovanni Mardersteig et son imprimerie bodonienne par exemple. C’est un courant qui a toujours été vivace dans les pays anglo-saxons, mais limité en France. Je confesse qu’au Salon du Livre de Paris par exemple, je passe très vite devant les stands qui présentent ces productions, c’est très kitch, lourd, des singeries moyenâgeuses…

AG : Je vois, en caractères gothiques ou pseudo gothiques.

PB : Il y a bien eu quelques cercles de bibliophiles éditeurs, mais l’imprimeur est plus généralement un industriel ici – hormis quelques lithographes ou des graveurs d’estampes d’art.

AG : C’est surprenant car il y a un grand marché ici pour les livres rares…

PB : … pour le livre tout court, c’est une de nos spécificités françaises.

AG : Oui c’est ça, et il y a pas mal de librairies. Mes amis parisiens se plaignent que des librairies ferment mais ici il y en a encore pas mal. Tandis qu’elles disparaissent aux États-Unis et en Angleterre.

PB : Revenons aux belles pages dont vous parlez si bien. J’ai ainsi noté une formule des plus heureuses que vous avez eues à propos du livre de la Chronique de Schedel : – Chaque page a une apparence distincte, c’est un théâtre visuel offert à la mémoire. Mes compliments, je disais tout à l’heure que vous fréquentiez les philosophes mais on sent que vous fréquentez aussi les poètes.

AB : Un peu, un peu. C’est là cette sensibilité typographique dont j’ai parlé. Il s’agissait pour Schedel de faire de chaque page non seulement quelque chose de lisible mais aussi une espèce de peinture, une sorte de panorama qui se figerait dans la mémoire du lecteur. Et même si toutes les pages ne sont pas réussies, quand même, on voit qu’il a travaillé avec une telle intensité ! Il faisait lui-même des storyboards, page par page. Il a vu la page comme quelque chose de particulier, un canevas.

PB : Il est vrai que la plupart des pages imprimées de nos jours sont remplies de texte dans leurs largeurs, sans variation, sans image. Inversement, c’est passionnant de vous entendre parler de ce que vous appelez la page savante, agencement complexe de textes et de notes de bas de page, d’annotations marginales, gloses, additions, renvois, index, signes, etc.

AG : Pour attirer l’attention des lecteurs sur ces pages savantes, il fallait y mettre de la dynamite. Prenons l’exemple du Dictionnaire de Pierre Bayle (1697) (lien) : des opinions hétérodoxes, des citations rares et salaces, etc. Là il ne s’agit que du contenu, car on n’a que le contenu. C’est encore l’époque d’une lecture, comment dirai-je ? manuelle, qui s’effectue une plume à la main, en annotant le livre, en chargeant les marges de façon tellement systématique qu’un imprimé devient une sorte de manuscrit. C’était cette méthode de lecture qui s’adaptait le mieux à la page savante. On avait la possibilité de faire quelque chose d’unique à chaque page.

PB : Vous mettez l’accent sur un point vers lequel j’aimerais qu’on se dirige en conclusion. Vous parlez de la grande distance qu’il peut y avoir, quelle que soit l’époque, entre les moyens extraordinaires qu’offrent des nouvelles technologies (dans l’antiquité les technologies du codex, du livre naissant, aujourd’hui les technologies numériques), distance entre ces possibilités infinies et le résultat généralement conventionnel, voire pauvre, des contenus publiés. Hier des textes religieux copiés à l’infini, aujourd’hui les logorrhées du web. La dynamite est nécessaire ?

AG : Quand on dessinait une page pour Pierre Bayle il s’agissait de quelque chose d’important. Il s’agissait d’un penseur et d’un écrivain d’une qualité superbe. Mais maintenant j’ai souvent l’impression, quand je lis un site web, que c’est seulement la technique qui est superbe. On traverse les couches différentes du site très rapidement, on va d’hyperlien en hyperlien facilement, mais le contenu est fait par des gens qu’on appelle des content providers, c’est à dire les pauvres diables de la littérature numérisée. On étale toutes les ressources d’une technologie magnifique pour produire quelque chose qui ne va intéresser personne dans les deux ou trois mois.

PB : Sans parler de ce qu’on appelle le web 3.0, qu’on dit sémantique, agrégateur de contenus, qui est finalement robotique.

AG : En outre il y a maintenant ce processus de privatisation du web : il y a plus de textes et plus d’images dans les Apps et dans les autres champs privés que sur le web ouvert. L’idéologie des années 90, du commencement du web, a disparu. Il s’agit maintenant de le rentabiliser. Jeff Bezos parle toujours cette langue de libération : « on va libérer les écrivains des intermédiaires en leur donnant la possibilité de trouver directement leurs lecteurs », mais c’est une rhétorique, ce n’est pas sérieux.

PB : C’est une rhétorique commerciale classique. À ce sujet un des intervenants dans ces Conférences graphiques dit que toutes les méthodes de production et de consommation sont à réinventer (2). On est dans un champ ouvert et c’est ce qui peut nous rendre optimistes.

AG : C’est vrai, il faut être optimiste, je vois la qualité de la technique, la possibilité de faire des choses vraiment superbes avec les textes, les images, la vidéo, la possibilité de faire quelque chose de vraiment orchestral, un gesang kunstwerke, où on dispose de toutes ces ressources à la fois. Ça offre des possibilités énormes à l’artiste.

PB : Finalement on en reviendrait au livre de Schedel ? Où il y avait aussi bien des images, des gravures sur bois un peu grotesques, que des pages savantes, que des lecteurs ont étudiées sérieusement – comme vous l’avez démontré –, y laissant des commentaires manuscrits, en latin.

AG : Dans les années 60 on a essayé d’étudier la culture populaire en lisant des pamphlets de la Bibliothèque Bleue et autres brochures du XIXe siècle, ces petits trucs qui ont été publiés – ainsi pensait-on à l’époque – pour le menu peuple. En fait j’ai l’impression que tout le monde a lu ces pamphlets et s’y est intéressé. Comme aujourd’hui tout le monde s’intéresse à l’Internet, aussi aux journaux, même aux publications scabreuses… Donc, un livre comme La Chronique de Nuremberg devenait une sorte de carrefour où pouvaient s’entrecroiser des messages de façon vraiment surprenante.

Lien : le livre du Pr. Grafton : « La page de l’Antiquité à l’ère du numérique. Histoire, usages, esthétiques. »